山東自考00812中國現(xiàn)當代作家作品專題研究知識點押題資料

中國現(xiàn)當代作家作品專題研究

考試-知識點押題資料

　　(★機密)

　　知識點一：魯迅

　　一、魯迅的思想

　　魯迅是在親身經(jīng)歷的個人家庭的衰敗和困頓、時代社會的腐敗和無望從而產(chǎn)生的困惑、挫折和失敗中，經(jīng)過一次次的靈魂拷問和精神探索，逐步建立起自己獨立的思想，并走向文學道路的。

　　魯迅的思想重心放在“立人、立心”的“文化-精神”改造觀念上。

　　在反思傳統(tǒng)文化的弊病方面，他猛烈抨擊歷代統(tǒng)治者的文治武功“治心”手段對人心的殘害，認為這是中國文化衰落的根由;同時贊揚那些歷史上敢于反抗現(xiàn)實，特立獨行的“中國脊梁式”的人物。在借鑒、吸收外來的思想態(tài)度和實踐上，他看重西方19世紀以來具有獨立人格和反抗現(xiàn)實精神的思想家和文學家，翻譯介紹跳動著“真實的心”的文學作品，以期達到通過文學進行心靈交流，使中國融入世界文學和世界思想的目的。在文學創(chuàng)作和批評上，他也堅持不從理論、條條框框來衡量作品，而是看作品是否體現(xiàn)了人的本心;在自己的創(chuàng)作中，也一樣真實地表白內(nèi)心，甚至“抉心自食”，以至達到了思想內(nèi)容的無比深刻。

　　魯迅以堅韌的“精神戰(zhàn)士”形象，努力克服自己對社會和人生的虛無態(tài)度和絕望情緒，執(zhí)著于自己經(jīng)歷的人生和現(xiàn)實，在文學創(chuàng)作、社會批判和文化批判等方面，為20世紀中國的文化和文學發(fā)展作了具有經(jīng)典性的杰出貢獻。

　　二、小說創(chuàng)作

　　1918年《新青年》雜志上發(fā)表了魯迅的《狂人日記》，這是中國現(xiàn)代文學史上第1篇產(chǎn)生了重大影響的用現(xiàn)代體式創(chuàng)作的白話短篇小說。它以鮮明的現(xiàn)代小說特征成為中國現(xiàn)代小說的偉大開端，開辟了中國文學發(fā)展的一個新時代。之后魯迅在1918年至1925年連續(xù)創(chuàng)作了26篇小說，結(jié)成《吶喊》《彷徨》兩部小說。

　　(一)題材開掘的深刻性

　　魯迅開創(chuàng)了“表現(xiàn)農(nóng)民與知識分子”兩大現(xiàn)代文學的主要題材。

　　魯迅的小說為我們展示了一個以浙東市鎮(zhèn)為主要活動場所的鄉(xiāng)土世界。他通過《故鄉(xiāng)》、《藥》、《阿Q正傳》，《祝?！?、〈離婚〉、《明天》等小說描述了一些農(nóng)民形象。在描述下層人民生活苦難的同時，正面描寫了他們精神上的愚昧和在封建權勢壓迫下的不幸人生。作為中國舊社會的縮影，暗示出舊的文化和社會秩序的潰敗、昏暗、了無生氣的時代背景。而在這一時代背景下，這些人物形象則在不同層面代表了中國民眾苦難的生存狀態(tài)和麻木不覺醒的心理狀態(tài)。通過一農(nóng)民題材的廣泛展現(xiàn)，魯迅描繪出了舊中國這個病態(tài)社會中的病態(tài)人物。

　　魯迅描繪的另一主要題材是知識分子。魯迅主要諷刺傳統(tǒng)文人的迂腐、“無行”和“無文”。魯迅又刻畫了與之相對應的另一類知識分子即真正的現(xiàn)代知識分子。

　　在處理這兩大類人物題材上，魯迅的眼光是獨特的。A、沒有用過多筆觸去展示他們的現(xiàn)實生活狀況和圖景，或直接寫實地描摹具體的人與事，而是把筆觸直指人物的內(nèi)心狀態(tài)和精神世界。B、對知識分子的描繪重心在于他們作為孤獨者，出于拯救民眾卻被民眾吞噬的絕望境地的精神痛苦和“夢醒了無路可走”的生存境地。體現(xiàn)了一種顯示靈魂的內(nèi)在性，逼迫讀者與小說中的人物，連同作家本人、正視人心、人性的卑污，承受靈魂的拷問。C、還具有自覺的主體滲透意識，即把自己擺進小說中，無情地解剖自己。這種對現(xiàn)代中國人的靈魂的偉大拷問，是魯迅“在高的意義上的寫實主義”，是小說現(xiàn)代性的獨特表現(xiàn)，也是魯迅小說的經(jīng)典意義之一。

　　(二)情景結(jié)構的獨特性

　　形成了“看/被看”和“去——歸——去”的典型模式。

　　〈示眾〉是“看/被看”模式的典型代表。這個小說只寫了一個場面：看犯人。小說不著重刻畫人物，主要寫一種具有象征意味的氛圍。在這個相互對峙的關系中，“看客”及其心態(tài)展現(xiàn)了國民的劣根性、愚昧和麻木，是中國民族文化精神淪喪的象征。而被看者則有兩種類型：一是不幸的普通群眾的不幸成了人們鑒賞和聊天的談資。二是先驅(qū)者本為拯救民眾而奔波、奮斗甚至獻身，而他們的犧牲恰恰成為群眾觀賞的對象。

　　“去——歸——去”的模式在魯迅小說中也可稱為“歸鄉(xiāng)”模式。如〈祝?！?、〈故鄉(xiāng)〉、〈在酒樓上〉〈孤獨者〉的小說中表現(xiàn)突出。這些小說中的“我”都是早年離開故鄉(xiāng)到城市去尋找希望和現(xiàn)代文明價值的知識分子，回到故鄉(xiāng)來尋夢，但現(xiàn)實的鄉(xiāng)村圖景把他們的夢打破，使他們再度遠走。

　　在這類小說的結(jié)尾，魯迅又作了相似的處理，主人公走出絕望，向絕望作抗戰(zhàn)。

　　(三)敘事藝術的獨特性。

　　茅盾評價魯迅是創(chuàng)造“新形式”的先鋒。魯迅敘事藝術的獨特性突出表現(xiàn)在他試行新的敘述視角或新的敘述方法時的獨創(chuàng)才能。

　　首先，與五四時期其他主觀抒情的作家相比，魯迅有意識地發(fā)展了“小說敘述者”的藝術。在〈孔乙已〉中通過這種間接的敘述層次，魯迅進行了三重諷刺：對主人公、對看客、對毫無感受力的代表看客聲音的敘述者“我”。小說把批判剖析的鋒芒指向了民眾精神世界和啟蒙者的尷尬處境，也表現(xiàn)出啟蒙的重要和啟蒙運動的悲哀。

　　魯迅小說中的敘述者“我”所扮演的角色和所起的作用各各不同?！纯袢巳沼洝?、〈傷逝〉是主人公自述，小說中的“我”不是魯迅自己，把“我”也置于小說中的某一個人物的位置上加以審視、剖析甚至批判，表現(xiàn)了魯迅創(chuàng)作小說的成熟的敘事藝術。

　　其次是敘述風格的獨特性。魯迅小說很少背景描寫，他主要用力處是人物塑造，但并不是傳統(tǒng)小說的外貌描寫，也不是西方小說的長篇心理描寫，而是寫意式的剪影式速寫。人物刻畫上專畫眼睛，用挺具特征的語言動作展現(xiàn)內(nèi)心。魯迅寫人，得力于中國文學傳統(tǒng)的主要是“白描”。魯迅小說的另一敘述風格是超越一般的寫實主義，采用了象征敘述技巧。在這種敘述結(jié)構中，只有把現(xiàn)實故事和象征寓意結(jié)合起來讀才能夠真正地把握魯迅小說的豐富思想。比如〈藥〉這只是一個鄉(xiāng)村老夫婦用人血饅頭為兒子治癆病的故事，從象征意義上看，作者實際上是以這一迷信行為作為象征結(jié)構的基礎，華家兒子的病需要夏家兒子的血來治療這樣一個象征結(jié)構。表現(xiàn)出民眾兒子的“病”必須用革命者的犧牲來治療。但這種犧牲是毫無意義的。

　　魯迅搜尋歷史材料作小說，最后成歷史小說集《故事新編》共8篇，在《故事新編》中有意識地整理他長期以來對中國古代思想的獨特思考。表現(xiàn)出他在紹興會館蟄伏十年，對中國歷史和文化典籍的具有現(xiàn)代性審視視野的獨特觀察。無論寫古人還是今人，小說都體現(xiàn)出了對“官魂”“學魂”“匪魂”“民魂”的深刻洞察。

　　《故事新編》不是針對具體時代的寫實，而是超越時代的關于中國的大寓言。《補天》《奔月》。都是針對今人今事而用的象征敘述。

　　三、散文及散文創(chuàng)作

　　1924年到1926年的散文集《野草》是最為別致、最為婉曲、最為深邃的一部作品集。是中國現(xiàn)代文學中獨具一體、空前絕后的一種‘獨語體’散文，這部作品集的形式和感情表述的獨特同魯迅寫作時的個人心情緊密相關，又同他的生命哲學緊密相關。這時候他的另一部小說集被他命名為《彷徨》，雜文集被命名為《華蓋集》，都表明魯迅進入了思想的苦悶抑郁期。

　　《野草》所包含的內(nèi)容是豐富而深邃的。從內(nèi)容的象征程度上看大致可分為兩大類型：一是意義指涉比較明朗的諷刺性、雜感型散文。另一種《野草》是象征意味極濃厚的對人的生存困境的現(xiàn)實感觸后的心靈濾化，是魯迅當時心靈深處對社會、人生，乃至人類生存諸問題的最矛盾、最深刻的思索，是魯迅所有苦悶的象征?！哆^客》是一篇戲劇形式的散文，既是魯迅對內(nèi)心希望/絕望的矛盾中掙扎的自喻，也是一篇藝術化了的生命哲學宣言和告白。寫一個“狀態(tài)困頓倔強”的中年人的“走”“對過往一無所惜，對目的一無所求，不顧疲勞、傷痛和鮮血，不接受任何勸促、關心和幫助，只是獨自一人憑著前面的”我的聲音奮然前進不敢止息。

　　《野草》的象征主義藝術技巧是高超的、繁富的。達到“無詞的言語”的境地。在語言運用上，魯迅吸收了中國文學的煉字傳統(tǒng)和許多西方句法和語法。雖婉曲深邃但沒有流于隨意生造而導致晦澀難懂。他又創(chuàng)新地鑄造新詞如“無地”，“無物之陣”甚至用佛家語“三界”等。這種古語奇句的運用創(chuàng)造了一種復雜的文學效果。在意象營造上，魯迅除用聯(lián)想、變形、想像等常用手法外，還充分調(diào)動了神話、神秘、不穩(wěn)定的內(nèi)容，因而營造出一種場景奇幻、色彩冷艷、意象奇崛怪異的藝術氛圍，有力地映襯了思想的深奧和復雜。在散文形式上，《野草》被稱為“散文詩”，因而它的大部分篇章都是鏗鏘有力的格言警句，是朗朗上口、具有內(nèi)存韻律的嚴整燦爛的詩行。

　　《野草》之外，魯迅一些篇幅稍長基調(diào)也較舒緩明麗的散文，大多收在《朝花夕拾》里。其中有10篇散文確實源于回憶的力量，實際上是魯迅追述的自己由故鄉(xiāng)紹興的童年和少年到青年時代在南京后來赴日本以及回國初期直至走進北京知識界的心路歷程，寫成的一份注重生活經(jīng)歷的文學傳記?！冻ㄏκ啊肥且环N故事娓娓道來，情緒舒緩明麗的“閑話風”散文。

　　四、雜文創(chuàng)作

　　魯迅的雜文集是一部“百科全書”，是一個活的兩代中國人的“人史”，整體地成為現(xiàn)代中國的國情史。

　　魯迅的雜文創(chuàng)作，最早可以追溯到日本留學時期《文化偏至論》、《摩羅詩力說》、《破惡聲論》。魯迅早期思想時的這些文章，都收到了魯迅第1本雜文集《墳》中。作為一種自由形式的“無體之文”，魯迅的雜文開始于1918年-1919年在《新青年》上發(fā)表的“隨感錄”專欄中的雜感與雜論。魯迅的雜文創(chuàng)作大致可以分為這樣幾個階段：A、1918-1925年的嘗試階段，主要包括《墳》、《熱風》表述與新文化運動中其他作者相同的“五四”立場即反傳統(tǒng)，破壞偶像，抨擊迷信和國粹，鼓吹科學、進化、民主與個性解放。B、1925-1928年主要包括《華蓋集》《而已集》《三閑集》在北京。C、1929-1934年主要包括《二心集》〈南腔北調(diào)集〉、〈偽自由書〉〈準風月談〉〈花邊文學〉這一時期正值中國內(nèi)憂外患加劇，國民黨文化圍剿，魯迅在上海的生活頗為艱難。D、1934-1936年，雜文創(chuàng)作“后期《且介亭雜文》，〈且介亭雜文二集〉〈且介亭雜文末編〉，這一時期死亡、疾病威脅著魯迅，魯迅雜文創(chuàng)作卻已入了更擴大、深化乃至文化歷史的底層，關注重心重回到他最熟悉的文學、藝術、歷史研究和國民心理的藝術分析上來，開展了更加廣闊的視野，注入平淡的思考與深化的情感。

　　魯迅雜文涉及問題極廣，幾乎涵蓋現(xiàn)代中國人生活的各方面。首先，魯迅雜文內(nèi)容的核心是揭露現(xiàn)實中無處不在的奴役關系，大聲疾呼人的覺醒、自主與解放。從“文化-精神”改造觀念出發(fā)，宏觀把握中國思想史，中國國民心理、民族性格及其出路，一直是魯迅雜文的基調(diào)。其次，從雜文經(jīng)常談論的對象上看，他的雜文一是針對農(nóng)民、婦女、兒童和小市民，一是針對現(xiàn)代知識分子。

　　魯迅雜文思想藝術的特質(zhì)：

　　(一)強烈的批判性、否定性、攻擊性的特色

　　魯迅的雜文集是一個不停息的批判、論戰(zhàn)反擊的思想文化斗爭的編年史。魯迅形成自己的“爭存于天下”、“首在立人”，首先要尋到人的權利的思想，將鋒芒對準了形形色色的奴役壓迫，這就是他批判社會，否定攻擊舊文化和舊思想的根由。

　　(二)反常規(guī)的雜文思維和犀利的雜文筆調(diào)

　　魯迅的批判最為關注并全力揭示的是人們隱蔽的，甚至自身也未必自覺意識的心理狀態(tài)。他還提出了“推背式”的思維方式，即“正面文章反面看”，真正到了入木三分的程度。

　　魯迅雜文的犀利、尖刻的筆調(diào)往往在于他的違反“常規(guī)”的聯(lián)想力與想象力，他能夠把外觀形式上差異很大，沒有任何聯(lián)系的人和事聯(lián)結(jié)在一起，呈現(xiàn)本質(zhì)上的相通。一極是“高貴”“莊嚴”“神圣”另一極則是“低俗”“虛偽”，使他的筆調(diào)犀利尖刻。

　　(三)“社會相”與形象化

　　他的思路起點總是具體的個別的人與事而又將個別人、事置于時代、社會、歷史的更大時空下，以一種非凡的思想穿透力，看到這一具體人、事所代表、暗示的一種普遍性特征。雜文在人事描寫上具有了“文學性”“形象性”特征。

　　(四)自由創(chuàng)造的雜文語言

　　一方面，他自由驅(qū)使中國漢語的多種句式：或口語與古文言句式相雜;或排比、重復句式的交叉運用。另一方面，他故意違反規(guī)范用語，打破語法規(guī)則，制造一種不和諧的“拗體”，取得了荒誕奇崛的美學效果。

　　五、代表作新論

　　(一)〈狂人日記〉的形式分析

　　首先思索啟蒙者的命運問題和啟蒙的可能性問題。認識啟蒙者的命運是啟蒙者主體性的表現(xiàn)，而獨具匠心的設計小說來描寫啟蒙者的命運，也是作為一位啟蒙小說家主體意識的體現(xiàn)。

　　〈狂人日記〉的形式之一是魯迅把主人公設計為狂人。用狂人與正常人的緊張關系來象征啟蒙者與周圍環(huán)境的緊張關系。破壞這種關系的啟蒙者一旦站到統(tǒng)治權力和意識形態(tài)的對立面，也是站在了民眾的對立面。

　　〈狂人日記 〉的形式之二是，魯迅為我們設計了一個狂人的幻覺世界。也只有在幻覺世界里，狂人才能發(fā)現(xiàn)通過歷史事實中吃人真相進而言說吃人欲望的存在。在狂人的幻覺世界中，我們發(fā)現(xiàn)了常人世界與狂人世界的二元對立。啟蒙者在思考為什么革命者不僅與統(tǒng)治機構而且與民眾世界成為對立面。魯迅就把啟蒙者的命運擺出來了。革命者的價值不存在于自己努力奮斗的時代，只能在于將來，啟蒙者只是歷史的中間物。因而他們的付出不能在現(xiàn)世求得勝利的回報，這正是一代啟蒙者的命運的結(jié)果。同時小說也就從深層意義上說明了啟蒙和啟蒙者的沉重，也說明了啟蒙不僅僅是無謂的吶喊“振臂一呼而應者云集”的突進革命，而是從這些骨子里的意識出發(fā)，進行文化改造，立人立心，革心洗面。

　　〈狂人日記〉的形式之三是魯迅設計了文白對照的二元敘事模式。其敘述者是“余”，狂人的日記中的敘述者才是日記作者“我”。小序部分是一個正常的文言文世界，正象征著一個封建仁義道德氛圍的舊秩序的世界，狂人日記中則是狂人迷亂與常人世界格格不入、針鋒相對的幻覺世界，這一幻覺世界中煥發(fā)著對打破舊秩序的一片激情興奮。小說中小序是正文，狂人日記是附錄，正文附錄的關系正象征出啟蒙的力量對比和狀況，啟蒙者面臨的必然命運，啟蒙的聲音最終被黑暗吞沒。

　　其二，這種文白對峙中還富有張力性地審視了啟蒙者可能出現(xiàn)的下場。它呈現(xiàn)出給我們的不是提供狂人奇崛的思想作為啟蒙有利武器，而對啟蒙者被舊意識形態(tài)吞沒從而又回到舊秩序里去的命運的悲哀。

　　(二)阿Q形象的接受

　　A、茅盾認為阿Q是“中國人品性的結(jié)晶”“是人類的普通弱點的一種”魯迅自己說“畫出這樣沉默的國民的魂靈來”。

　　B、出世后二三十年代，人們認為他是“國民性弱點”。

　　C、到了40年代，在抗日民族解放戰(zhàn)爭的熱潮中，阿Q是“中國精神文明的化身”“這是一個失敗民族的好笑的自解，一個衰落的古國的可哀的自滿”，阿Q成為“反省國民性弱點”的一面鏡子。

　　D、新中國成立以后，對阿Q的闡釋發(fā)生了兩個重大傾斜;一是強調(diào)“魯迅是現(xiàn)代中國在文學上第1個深刻地提出農(nóng)民和其他被壓迫群眾的狀況和他們的出路問題的作家，農(nóng)民問題成了魯迅注意的中心。”，〈阿Q正傳〉“從被壓迫的農(nóng)民的觀點。”對資產(chǎn)階級及其領導的辛亥革命所作的批判。毛澤東也多次強調(diào)阿Q是一個“不覺悟的落后的農(nóng)民”的典型。

　　E、新時期的思想解放運動。王富仁認為阿Q的根本精神弱點在于缺乏自我意識和個性的自覺，實際上還是對傳統(tǒng)封建制度和封建思想現(xiàn)狀的消極適應性，并表現(xiàn)為兩種不同的形式：“精神勝利法”;阿Q的“革命”則是另一種“主動適應方式”。新時期的時代呼聲：在全面推進經(jīng)濟、政治的現(xiàn)代時，不要忽略了“人的現(xiàn)代化”。林興宅的“兩重性格”論。魯迅〈阿Q正傳〉正是以對“人”的這一生存困境的正視而揭示了人類精神現(xiàn)象的一個重要側(cè)面，從而使自己具有了超越時代、民族的意義與價值。

　　(三)對塵芥堆中的形骸的歌哭——重讀〈祝?！?/p>

　　魯鎮(zhèn)的祝福禮儀向我們傳達了一個陳舊、封閉、冷漠而又被生活在其中的人們所習慣、所依賴的“黑屋子”意象，而祥林嫂的命運則是從宗法鄉(xiāng)土社會這個“黑屋子”走進魯鎮(zhèn)這個“黑屋子”的過程和宿定的選擇與歸結(jié)。這兩個“黑屋子”正是鄉(xiāng)土社會、市鎮(zhèn)社會的普泛性特征。它們都像是封建中國的大“塵芥堆”，那些鄉(xiāng)村、市鎮(zhèn)上的小人物們就在這兩座塵芥堆中奔忙、勞作、掙扎，無論是安于現(xiàn)狀，還是謀求新生，最終在“百無聊賴”的生存狀態(tài)中，被塵芥堆中的掙扎乃至死亡，她卑微、貧賤，無以依賴的一生成為“黑屋子”祝福儀式中的犧牲，被悲劇地供奉在中國傳統(tǒng)文化祭壇之上，昭示著20世紀初期中國普通民眾的普遍命運。

　　知識點二：郭沫若

　　一、郭沫若的個性

　　(一)郭沫若的“標本”意義

　　最早一批中國新文化的開創(chuàng)者，又是最后一批告別人世的“五四”新文化精英。惟一一位親身參與了北伐戰(zhàn)爭、抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭、創(chuàng)建新中國、文化大革命和“真理標準討論”，并且一直處于中國政治漩渦中心的文化人。又是惟一一位其文學創(chuàng)作貫穿“五四文學”“革命文學”“左翼文學”“抗戰(zhàn)文學”“十七年文學”和文藝“撥亂反正”。

　　代表的是熱情、沖動、富有創(chuàng)造精神的一類現(xiàn)代知識分子。富于“感性的鼓動力量”。魯迅是“理性的思想力量”。

　　(二)郭沫若的個性

　　1、是一個追求多方位身我實現(xiàn)的“球形天才”。他既是中國新詩的真正奠基人，又是中國現(xiàn)代歷史劇創(chuàng)作的拓荒者和成功者。奠定了中國浪漫主義詩學的基礎。他的文學翻譯，不僅數(shù)量多而且獨創(chuàng)“神韻譯”一派。不在深度，而在廣度。多方面作出了貢獻。文學、歷史學、考古學、古文字學、政治、外交、自然科學等多方面有貢獻。

　　2、還是一個參與意識極強的入世文人。

　　3、一個朝氣蓬勃的青春型詩人。給暮氣沉沉的中華大地帶來了“破壞”和“創(chuàng)造”的風暴。

　　4、更是一個主觀抒情的文學天才。他認為在文體本體“個性最徹底的文藝便是最有普遍性的文藝”。文藝是出于自我的表現(xiàn)，文學的原始細胞是情緒，文學的本質(zhì)是有節(jié)奏的情緒世界。

　　(三)郭沫若的局限

　　他追求“全”，卻失掉了“深”，積極進取，卻又好走極端;他大膽無畏，但常常隨意樹敵;他沖動、熱情，而往往缺乏堅韌和冷靜?！杜瘛芬院笏絹碓阶⒅卣喂?，同時他文學作品的審美力量也越來越弱。

　　其優(yōu)點和缺點常常是混為一體，相伴相生。

　　二、《女神》的價值

　　(一)詩化了“五四”的時代精神

　　《女神》不是中國第1部白話新詩集，卻是中國舊詩與新詩分野的真正的界碑。無論內(nèi)容還是形式，它都是中國新詩真正的奠基之作。從《女神》的表現(xiàn)內(nèi)容來看，其突出貢獻是以對五四時代精神的詩化開了一代詩風。

　　(前期郭沫若是一個泛神論者。泛神論是從16世紀起流行于歐洲大陸的一種哲學學說。這一學說認為宇宙本體即是神，神存在于自然萬物之中。泛神論來到剛剛脫離封建政體的中國時對國人觀念的沖擊，正如它出現(xiàn)在剛剛走出中世紀歐洲時所產(chǎn)生的影響。由于它具有抗擊宗教神學和封建專制的意義，所以不能以它存有與先進世界觀的差距而否定其歷史作用。)在五四時期的中國，對于封建文體體系破壞得最得力的思想先鋒，一是進化論者，二是泛神論者。

　　當時的郭沫若是以詩人的角色和作為詩人最理想的宇宙觀來認同泛神論的。因此真正被他吸收了泛神論，與其說是哲學的，不如說是詩學的;與其說是他掌握神與自然關系的方式，不如說是他掌握藝術與世界關系的方式。郭沫若所接受的泛神論，是一種追求物我同一的藝術哲學。于是《女神》中的詩篇獲得了廣袤無垠的自我表現(xiàn)世界。這種泛神的宇宙觀，既為《女神》提供了個人心靈和情感馳騁的空間領地，又為《女神》鋪展了自我和萬物能夠不斷超越、不斷更生的時間流程，從而為《女神》詩化五四時代精神提供了最有力的詩學基礎。

　　A、泛神論是《女神》詩化五四精神最有力的詩學基礎。

　　B、《女神》對五四時代精神成功的詩化，是以郭沫若有效地運用了這種泛神的掌握世界的藝術方式為前提的。這一方式把“自我”與表現(xiàn)的對象溝通在一起，把生命與創(chuàng)造聯(lián)結(jié)在一起，這才使反抗專制的個性解放精神進入《女神》中可以無限張揚的“自我”。

　　C、《鳳凰涅般》是作者詩化五四時代“破壞與創(chuàng)造”精神的典范之作。(詩人把五四青年對舊代的破壞和叛逆精神轉(zhuǎn)化為詩中的鳳和凰對“茫茫世界”的詛咒，把對新時代的渴望轉(zhuǎn)化成詩中鳳凰更生后那不厭其煩的歡暢。詩人形象地表現(xiàn)了我們民族必須經(jīng)歷從死灰中涅磐的決絕態(tài)度，傳達出五四青年在黑暗中看到曙光的歡呼雀躍之情。)

　　(二)高揚主體性的力作

　　在20世紀中國文藝發(fā)展史上，它是肯定生命、肯定個性、肯定天才、肯定自由創(chuàng)造的開路人之一。

　　1、《女神》的主體性首先表現(xiàn)為它給新詩帶來的重主觀、重表現(xiàn)、重情緒的新的美學原則。

　　2、《女神》是現(xiàn)代人生命激情的象征。

　　3、當你閱讀《女神》的時候，你所獲得的主要不是五四新思潮的某種思想理念，而主要是一種情感的撞擊，喚起了你對自由的感情、昂揚的生命力和宇宙主宰意識的自我確認。

　　《女神》是肯定“天才”的觀念、非理性的思維和昂揚的生命意識的創(chuàng)作實證，是高揚主體性的一部力作。

　　(三)創(chuàng)造了新詩的詩美規(guī)范

　　從詩歌本體來說《女神》對中國新詩的挺大貢獻，是它以“內(nèi)在律”的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造開了一代詩風。內(nèi)在律的特點：

　　1、以情緒表現(xiàn)為核心，充滿了大量巨大的意象，這些意象在詩中是強大生命的象征。

　　2、豐富神奇的想像，意蘊著豐富的理性?！短旃贰肪褪窍胂袼囆g的杰出范例。

　　3、詩中的節(jié)奏形成了新詩特有的宏大氣勢，使讀者深切地感到生命的力量、自由的力量和不可阻擋的時代的力量。

　　4、自由體新詩不是郭沫若首創(chuàng)，卻是在他手里成熟。詩體自由而不隨意，不受理性規(guī)范的約束，卻受情緒表現(xiàn)的支配。

　　5、激情

　　《女神》的“內(nèi)在律”，以龐大有力的意象、豐富奇特的想像、火山爆發(fā)的激情、心潮澎湃的節(jié)奏和不受外在因素規(guī)范的形體，共同組成了一種與五四時代氛圍相契合的宏大的藝術氣派。

　　三、歷史劇創(chuàng)作思想

　　(一)“古為今用”的創(chuàng)作動機

　　郭沫若既是一位天才的歷史學家，又是一位具有強烈的社會責任感和政治參與意識的歷史劇作家。“史學家是發(fā)掘歷史的精神，史劇家是發(fā)展歷史的精神”。分別采取了“借古喻今”“借古諷今”“借古鑒今”。

　　1、五幕劇《棠棣之花》是在“皖南事變”背景下寫的歷史悲劇。用的是“借古喻今”用抗秦派與親秦派的沖突隱喻“皖南事變”后的民族內(nèi)部矛盾。

　　2、“借古諷今”的方式主要采用影射、類比等手法?！陡邼u離》和《南冠草》用秦始皇、洪承疇等形象影射國統(tǒng)區(qū)統(tǒng)治者的專制暴虐和民族敗類的卑鄙無恥。

　　3、郭沫若最成功的史劇作品如《屈原》、《虎符》和《孔雀膽》都是采用“借古鑒今”的方式，通過象征、暗示、聯(lián)想等手段，啟發(fā)欣賞者對歷史發(fā)展經(jīng)驗進行總結(jié)和思索。這些古事之所能溝通現(xiàn)實，是因為憂傷者著力提示古今民族矛盾中的相似性，古今民族心理愿望的相同性和古今道德觀念的相承性，使歷史成為映照現(xiàn)實的一面鏡子。

　　(二)“失事求似”的藝術虛構

　　在歷史劇的歷史事實與藝術虛構的關系問題。“求似”就是盡可能真實準確地把握和表現(xiàn)歷史的精神：“失事”，就是在“求似”的前提下以想像、虛構等手段進行合理的藝術虛構。

　　郭沫若的藝術虛構是在主要人物真實、主要事件真實的基礎上，在“史書缺而不傳”的地方馳騁自己藝術想像。這包括：杜撰人物和改動背景。

　　這既是補充史料不足的需要，更是藝術創(chuàng)作本身的需要，他的藝術虛構的過程，是豐富歷史生活的過程，又是提煉歷史素材的過程，也是人物典型化的過程。還是增強戲劇效果的過程。

　　(三)“崇高”的悲劇藝術追求

　　在他的悲劇作品中，代表歷史必然要求的“新生力量”正處于這種必然要求暫時不可能實現(xiàn)的悲劇的歷史關頭。代表“垂死勢力”的楚王、魏王等暫時處于優(yōu)勢地位，代表“新生力量”的屈原、如姬等在內(nèi)奸外賊的共同圍剿下，如知其不可為而為之的精神頑強搏戰(zhàn)，最后走向挫敗和毀滅，形成不可避免的悲劇結(jié)局。激發(fā)人們把悲憤的情緒轉(zhuǎn)化為一種奮發(fā)和抗爭的力量。如姬的死給人的感受不是悲劇，而是悲壯，是“生者不死，死者永生”的人格完善，是激勵后人的精神力量，從而產(chǎn)生了“崇高”的美感效果。

　　(四)主觀寫意的詩化品格。

　　他的歷史劇是主觀寫意型的，而不是客觀寫真型的。他的主觀抒情的藝術個性明顯地滲透到他史劇作品的各個方面，成為他與其他中國現(xiàn)代史劇作家迥然有別的一大特色。

　　這種主觀寫意型的詩化品格表現(xiàn)形式：一是作者結(jié)合劇情的需要和氣氛的創(chuàng)造，經(jīng)常插入一些詩詞、短歌或小曲;另一種是戲劇主人公長篇散文詩一樣的抒情獨白。

　　不足之處：在增強作品抒情效果的同時卻又對其戲劇性效果帶來不同程度的削弱。

　　郭沫若的歷史劇的明顯不足是：過于強化了劇作內(nèi)容的現(xiàn)實針對性，相對忽視素材的歷史性;過于強化了“忠奸對立”的兩極沖突，相對削弱了戲劇沖突的思想藝術容量;過于重視了作品中詩的抒情效果，相對忽視了話劇文體自身的審美力量。

　　知識點三：老舍

　　老舍：1899-1966，原名舒慶春北京人。杰出的中國現(xiàn)當代作家。著有小說集《趕集》《微神》等，詩文集《老舍幽默詩文集》等，劇作集《老舍劇作選》等12種。

　　代表作：《二馬》《離婚》《駱駝祥子》《四世同堂》《月牙作》《斷魂槍》《我這一輩子》《龍須溝》《茶館》等。

　　一、老舍的品格[文化人格與藝術品格]

　　老舍是20世紀中國現(xiàn)代小說和現(xiàn)代戲劇的巨擘。他的作品屬于文化味最濃、而又最經(jīng)得起時間考驗的大手筆之列。老舍具有極其鮮明的創(chuàng)作個性和十分獨特的藝術風格。

　　(一)冷靜的思想啟蒙

　　盡管老舍沒有直接參與五四運動，但他曾反復強調(diào)說：感謝“五四”，它叫我變成了作家。

　　一是將審美視角投向中國市民社會，從中努力挖掘傳統(tǒng)風習積淀著的市民社會心理。特別關注30年代前后市民社會中已形成精神病態(tài)的“中國典型”，發(fā)掘國民性的弱點，都具有突出的典型意義和現(xiàn)實意義。

　　二是從多方面探索了國民劣根性形成的原因，完成了對國民性及產(chǎn)生它的歷史原因和社會現(xiàn)狀的多重批判。老舍用自己的全部創(chuàng)作形象地挖掘了國民性的精神內(nèi)涵和主要病源?？偨Y(jié)：探索國民劣根性原因，進行了多重批判。

　　文學承載著思想啟蒙，思想啟蒙的題旨又深化文學作品的思想內(nèi)涵，強化其審美藝術力量。被譽為“最老舍”的《駱駝祥子》如果沒有對祥子這個來自農(nóng)村的個體勞動者的真實描繪和深入透視，沒有作家對這些精神弱點充滿同情焦慮的批判，作品的悲劇力量將大打折扣?？偨Y(jié)：文學的思想啟蒙作用能增強作品的思想內(nèi)涵。

　　(二)穩(wěn)健的文化批判者

　　1、老舍善于以中西文化、新舊文明比較的宏觀視角來進行傳統(tǒng)文化的批判和國民劣根性的挖掘。

　　在英寫成的長篇《二馬》就是在中英文化比較中揭示民族性格的弱點和傳統(tǒng)文化的弊病，舉起了文化批判的大旗。

　　2、用創(chuàng)作構建起一個完整清晰而富有力度的文化批判體系，緊緊抓住封建傳統(tǒng)文化的縮影——北平文化，從思想革命的角度來解剖社會弊端的根源。北平文化就是沙漠文化，只能滋生順民性格和奴性特征。包括三部分：傳統(tǒng)士大夫文化(權)、外來殖民文化(錢)和民習風俗文化。

　　(三)沉郁的“市民詩人”

　　經(jīng)由對北平市民社會的發(fā)掘，達到了對民族性格、民族命運的一定程度的藝術概括，達到了對于時代本質(zhì)的某種揭示。

　　分為老派市民、洋派市民、理想市民和底層市民。

　　老派市民：批叛傳統(tǒng)文化的巨大惰性和負面效應。

　　理想市民：對傳統(tǒng)文化優(yōu)秀一面的贊許。

　　洋派市民：外來文化與傳統(tǒng)文化沖撞時產(chǎn)生的病態(tài)人物。

　　底層人物：表達尖銳的社會批判思想，寄予了作者深深的同情與嘆息。

　　濃郁的“京味心”。寫京城節(jié)俗。寫出了風俗與民族意識的錯位，《四世同堂》中風俗竟嘲諷性地成了民族意識喪失、內(nèi)在凝聚力崩潰的象征。這是老舍獨特的藝術視野，也是老舍作為市民社會表現(xiàn)者和批判者所達到的深度。

　　(四)悲觀的“幽默大師”

　　幽默，作為老舍個性氣質(zhì)和藝術風格，在他的整個創(chuàng)作中，起了畫龍點睛的作用。“含淚的笑”。

　　老舍的幽默原因：一受狄更斯等外國作家的影響;二是“一半恨一半笑的去看世界”。三是旗人子弟的老舍，生活在民間通俗文藝廣為流行的旗人社區(qū)里，被濃厚地染上了傾向幽默的思維方式。

　　老舍經(jīng)過挫敗與探索，從《離婚》開始，到《駱駝祥子》、《四世同堂》乃至他建國后創(chuàng)作的話劇《龍須溝》、《茶館》等，老舍的幽默隨著整個創(chuàng)作進入巔峰而日顯成熟。他的幽默中蘊含著抹不開的悲觀絕望的色彩和苦澀辛酸的味道。

　　老舍運用了原汁原味的北京話，使得幽默與敘述、抒情能熔為一爐而不顯匠氣。老舍對現(xiàn)代白話文學語言的不斷探索和發(fā)展創(chuàng)造，使他獲得“語言大師‘的美譽。

　　二、《駱駝祥子》[分析社會批判與文化批判相結(jié)合的特點][思想藝術成就]

　　是一部揭示舊中國城市底層勞動者悲劇命運的現(xiàn)實主義巨作，不僅是老舍全部創(chuàng)作的一座高峰，還代表著我國30年代文學的水平與成就。標志著他現(xiàn)實主義風格的形成。

　　1、老舍站在社會批判的觀點上，暴露20年代至30年代舊中國的黑暗與衰敗。

　　2、站在文化批判的視點上，“看生命，領略生命，解釋生命”，由此獲得深刻的主題意蘊，揭示出生命在城市畸形文明里的委頓。

　　祥子，成為五四以來，新文學人物畫廊里第1個塑造得有神采有力量的城市下層勞動者。老舍側(cè)重于揭示人物精神和靈魂的病痛，其心理描寫往往采用敘述者的內(nèi)視點，揣摩人物的每一寸心事。

　　在語言運用上，《駱駝祥子》的語言平易澄潔、親切活潑，有著鮮明的地方色采，開創(chuàng)一種風格獨特的“京味文學語言”。人物的語言也高度個性化。

　　主要人物：祥子、小福子、虎妞、劉四爺

　　三、《茶館》[分析戲劇結(jié)構和藝術魅力、文化魅力?][在中國話劇史上的地位]

　　地位：是新中國話劇的一塊里程碑，是幾乎運用、綜合了作家一生的生活和藝術積累，方才成就的一個“老舍牌”的藝術精品。它在歷史內(nèi)容、結(jié)構形式、主體意識、人物塑造、戲劇語言、場景設計等各方面既體現(xiàn)了鮮明的民族性，也傳達出強烈的現(xiàn)代審美特征?！恫桊^》是不朽的，在中國話劇80多年的歷史中，以其為標志，話劇形式已經(jīng)完全擺脫最初的模仿痕跡，成為我們的民族形式。它呈現(xiàn)被譽為“遠東戲劇的奇跡”“中國現(xiàn)代戲劇的精華”。其文化學、敘事學方面的透視，使其有永恒的藝術魅力和文化魅力。

　　首先，具有突出的民俗文化特征。

　　A、反映在《茶館》中的風俗文化內(nèi)容，大致可歸納為兩方面“第1，各式各樣的京華舊俗。第二”滿漢全席“的各色人物本身所具的民俗文化性質(zhì)。用民俗狀繪了社會歷史的演進軌跡，展示了不同歷史階段的生活情狀、生命形態(tài)和文化形態(tài)。

　　B、把風俗喜劇與史詩劇結(jié)合成一體?！恫桊^》的深層結(jié)構，是兩組人物群像之間的對比，一是無辜民眾形象;二是惡勢力形象。他們共同構成國民劣根性的象征性形象。

　　其次，具有強烈的現(xiàn)代性。

　　A、不像傳統(tǒng)戲劇那樣把注意力集中于結(jié)局;

　　B、沒有緊張激烈的整一的戲劇沖突，甚至根本沒有貫穿情節(jié)，它主要以人物活動構成一幅幅世態(tài)風俗畫卷。主要人物自壯到老，貫串全劇;次要人物父子相承的方式來串聯(lián)結(jié)構和推動劇情;

　　C、用強烈的戲劇動作來直觀表現(xiàn)戲劇沖突。

　　(1)將階級矛盾、民族矛盾及各種社會矛盾構成一個巨大的社會背景，圍困著茶館及茶館中形形色色的人物。

　　(2)用強烈的動作性來表現(xiàn)戲劇沖突，動作的強烈與否，不在外部，而在人物內(nèi)心。

　　最后，《茶館》中發(fā)揮得最為淋漓盡致的是喜劇性，是一出“寓哭于笑”的喜劇色彩濃郁的劇作。運用多種幽默后，具有強烈的社會批判意識和鮮明的分寸感，善意嘲諷和無情的鞭撻。(除了引人注目的史詩規(guī)模、新穎的藝術結(jié)構和出色的民俗再現(xiàn)外，接前面，發(fā)揮得……)

　　主要人物：裕泰茶館老板王利發(fā)、常二爺、秦仲義，屬于無辜民眾形象;

　　老小宋恩子、老小吳祥子、唐鐵嘴、老小劉麻子屬于惡勢力的代表。他們共同合成了國民劣根性的象征性形象。老舍通過稍帶夸張的“父子傳承”的方式表現(xiàn)了惡勢力在不同時代的延續(xù)，又以茶館常客的關系使歷經(jīng)滄桑的王利發(fā)、常二爺、秦仲義得以聚首回顧一生，從而使“裕泰”成為整個舊中國社會的象征，在某種意義上成為民族性的深層心理結(jié)構象征。“裕泰”的王利發(fā)是一條主要線索，他膽小圓通、順勢趨利的性格并未使茶館在時代變遷、社會惡勢力壓榨下逃脫倒閉的命運。和他一樣貫穿三幕的還有常四爺、秦仲義等。秦仲義做著實業(yè)救國的好夢自矜于民族資本家的“會作生意”與那份“救世主”的神圣，至于常四爺?shù)恼豹M義，則有著鮮明的滿文化特征。另外像吃洋教的馬五爺?shù)年廁v乖戾、唐鐵嘴的鄙俗無賴……都深刻地體現(xiàn)了那個烏煙瘴氣的時代環(huán)境中殘酷的事實。

　　《茶館》有名有姓的出場人物共51個，集中了整個下層市民社會里三教九流的各色人等。